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Aída: Una princesa cautiva y un soldado que se debate entre el amor y la lealtad

Una noche en la Ópera

La historia de un triángulo amoroso en el que juegan la pasión, la devoción, el patriotismo, el valor y la traición. Con esta ópera de Giuseppe Verdi, Clarín inicia una serie sobre grandes obras de la música clásica.

Aida es la ópera número 25 del compositor italiano Giuseppe Verdi (1813-1901) y, sin dudas, una de sus más famosas, junto con Otello, Rigoletto o Macbeth. Fue una de sus tres últimas óperas y la escribió cuando tenía cerca de 60 años.

El compositor venía luchando por encontrar libretos adecuados, hasta que el libretista y empresario francés Camille Du Locle, con quien había colaborado anteriormente, le acercó una idea basada en una historia inventada, ambientada en el antiguo Egipto, del arqueólogo y egiptólogo francés Auguste Mariette. Antonio Ghislanzoni, el escritor elegido por Verdi -a quien pagó, como todos sus libretistas, los honorarios de su bolsillo-, tradujo la prosa de Du Locle al italiano y, al mismo tiempo, la convirtió en verso, adecuado para la ambientación musical.

El interés por la antigüedad estaba apenas emergiendo cuando Verdi tuvo contacto con la proto historia de Aida. A través de una bizarra concatenación de diversas circunstancias la ópera terminó de adquirir forma. Ismail Pasha, jedive -un cargo similar al de gobernador- de Egipto, era un amante de la música occidental y tenía la ambición de ocupar un lugar en el mundo de la aristocracia europea. Mandó a construir un teatro de ópera en El Cairo y quería una nueva ópera, sobre un tema egipcio, compuesta expresamente para este teatro. Cuanto más le interesaba el libreto a Verdi, más se involucraba y terminaba convirtiéndose en co-creador.

El autor expresó claramente los límites en los roles del proceso creativo: “Sé con toda exactitud que no podré alcanzar un verdadero éxito si no me dejan escribir como me brota del corazón, libre de todo impedimento y sin tener que pensar que estoy componiendo para París y no para otro lugar cualquiera, digamos la luna”. “Los solistas habrán de cantar como yo quiero y no como ellos quieran. Los coros habrán de demostrar disposición similar. En síntesis, todo habrá de orientar según mi criterio, una sola voluntad será la normativa en todo: la mía”.

“En cierta medida esto podrá parecer tiránico y quizá lo sea. Pero cuando una obra está por ser gestada, se la forma de acuerdo con una idea definida, y todos los que colaboren en ella deben esforzarse por subordinarse unánimemente a esa idea”.

Esta épica historia de amor, lealtad y traición, narra un triángulo amoroso entre la cautiva princesa etíope Aida, la princesa egipcia Amneris y Radamés, el soldado que ambas aman.

Amor, patrotismo, devoción, constancia, valor, todos estos elementos verdianos están presentes en Aida.

Radamés, general egipcio elegido para liderar el ejército contra Etiopía, regresa victorioso de la batalla y quiere reencontrarse con Aida, pero ella está devastada porque su padre Amonasro, rey de Etiopía, fue tomado cautivo. Todo se complica aún más cuando el faraón quiere recompensar a su héroe con un regalo no deseado: su hija Amneris en matrimonio.

La hija del rey egipcio sospecha que Radamés y Aida están enamorados. Amonasro le pide a su hija que lo ayude a vengar a Etiopía a través de su enamorado, las lealtades chocan y las consecuencias resultan devastadoras.

La obra se desarrolla en cuatro actos, con una especie de decrescendo escénico: desde la grandilocuencia del Acto I (Escena del Palacio, Escena del Templo) y Acto II (Escena de la victoria) pasa a la intimidad del Acto III (escena del Nilo), reducida a lo mínimo en Acto IV (Escena del juicio, escena de la muerte). Fuera de la gran marcha triunfal del segundo acto, Aida, en su debate entre el deber público y la pasión privada, finalmente es una ópera muy íntima.

Lugar y época

Aunque originalmente se desarrolla en Menfis y Tebas, y está ambientada en el Antiguo Egipto en la época de los faraones, la historia de Aida es atemporal.

Aida

Esclava etíope, hija de Amonasro.

¿Soprano dramática o soprano spinto?. Dentro de las óperas italianas, el rol está entre los papeles más dramáticos para sopranos. El personaje tiene el desafío de pasar de la potente mujer dramática en la confrontación o escena triunfal, a disminuir la voz a nada en la escena final de la muerte. Por eso también hay preferencia por una soprano spinto, similar a la soprano lírica, pero con agudos limitados, tiene un timbre más oscuro y más cuerpo en el registro central. Aida: Latonia Moore / Soprano / Teatro Colón, función del 3 de Junio de 2018

Radamés

Capitán de la guardia egipcia.

Tenor dramático o tenor heroico (no en estilo alemán), una voz de mucho ímpetu y vigor, pero con capacidad para el bel canto. “Descubrí que la verdadera pista para el personaje de Radamés no es algo que él hace o canta, sino su silencio en la escena del juicio”, declaró Plácido Domingo la primera vez que estudió el papel. Radamés: Riccardo Massi / Tenor / Teatro Colón, función del 3 de Junio de 2018.

Amneris

Hija del Rey de Egipto.

Mezzosoprano. Verdi enfatiza en una de sus cartas que debe ser una mezzosoprano dramática de fuerte personalidad y le preocupa el control vocal porque la tesitura es realmente exigente. Amneris: María Luján Mirabelli / Mezzosoprano / Teatro Colón, función del 3 de Junio de 2018.

“El amor mutuo entre Aida y Radamés se convierte en un brillante ejemplo de verdadera devoción que, en última instancia, trasciende las vastas diferencias culturales entre sus naciones en guerra, anunciando una época de paz y prosperidad sin precedentes”, escribió un crítico en la época del estreno de Aida.

Esta épica historia de amor, lealtad y traición, narra un triángulo amoroso entre la cautiva princesa etíope Aida, la princesa egipcia Amneris y Radamés, el soldado que ambas aman.

Radamés, general egipcio elegido para liderar el ejército contra Etiopía, regresa victorioso de la batalla y quiere reencontrarse con Aida, pero ella está devastada porque su padre Amonasro, rey de Etiopía, fue tomado cautivo. Todo se complica aún más cuando el faraón quiere recompensar a su héroe con un regalo no deseado: su hija Amneris en matrimonio. La hija del rey egipcio sospecha que Radamés y Aida están enamorados. Amonasro le pide a su hija que lo ayude a vengar a Etiopía a través de su enamorado, las lealtades chocan y las consecuencias resultan devastadoras.

La obra se desarrolla en cuatro actos, con una especie de decrescendo escénico: desde la grandilocuencia del Acto I (Escena del Palacio, Escena del Templo) y Acto II (Escena de la victoria) pasa a la intimidad del Acto III (escena del Nilo), reducida a lo mínimo en Acto IV (Escena del juicio, escena de la muerte).

Un espectador viajó de Reggio a Parma para ver Aida. No le gustó, pero las críticas elogiosas hicieron que la volviera a ver. La segunda vez tampoco le gustó. Entonces, decidió pedirle al propio Verdi el reintegro de lo gastado, comida incluida. Una serie de cartas insólitas. (Fuente: Verdi’s Aida: The History of an Opera in Letters and Documents)

Santa Ágata, 10 de mayo de 1872

Carta de Verdi a su editor, Giulio Ricordi

Querido Giulio,

Ayer recibí de Reggio una carta tan divertida que te la envío pidiéndote que cumplas el encargo que estoy a punto de darte. Aquí está la carta:

Reggio, 7 de mayo de 1872

Muy honorable signor Verdi,

El dos de este mes, atraído por la sensación que estaba causando tu ópera Aida, fui a Parma. Media hora antes de que comenzara la función ya estaba en mi asiento, el No. 120. Admiraba el paisaje, escuchaba con gran placer a los excelentes cantantes y me esforzaba mucho para que nada se me escapara. Después de que terminó la actuación, me pregunté si estaba satisfecho. La respuesta fue negativa. Regresé a Reggio y, en el camino de regreso en el vagón del ferrocarril, escuché los veredictos de mis compañeros de viaje. Casi todos coincidieron en que Aida era una obra del más alto rango.

Entonces concebí el deseo de volver a escucharlo, y así sucesivamente volví a Parma. Hice los esfuerzos más desesperados para obtener un asiento reservado, y había tal multitud que tuve que gastar 5 liras para ver la actuación con comodidad.

Llegué a la siguiente conclusión: la ópera no contiene absolutamente nada emocionante o electrizante, y si no fuera por el magnífico escenario, el público no se quedaría sentado hasta el final. Llenará el teatro unas cuantas veces más y luego acumulará polvo en los archivos. Ahora, mi querido signor Verdi, puede imaginarse mi pesar por haber gastado 32 liras en estas dos funciones. Agregue a esto la circunstancia agravante de que dependo de mi familia, y comprenderá que su dinero se cierne sobre mi mente como un espectro terrible. Por tanto, me dirijo a usted con franqueza y sinceridad para que me envíe esta suma. Aquí está la cuenta:

Ferrocarril, salida: 2.60

Ferrocarril, regreso: 3.30

Teatro: 8.00

Cena asquerosamente mala: 2.00

Dos veces: 15,90

Total:31,80

Con la esperanza de que me libere de este dilema,

Soy suyo sinceramente,

Bertani

Mi dirección: Bertani, Prospero; Via St. Domenico, No. 5.

Imagínese, si para proteger a un hijo de una familia de los horribles espectros que perturban su paz, ¡no estaría dispuesto a pagar esa pequeña cuenta que me ha traído a la atención! Por lo tanto, por medio de su representante o un banco, reembolse 27,80 liras a mi nombre a este Signor Prospero Bertani, 5 Via St. Domenico. Esta no es la suma total que me pide, pero… ¡para pagar su cena también! No. ¡¡¡Bien podría haber comido en casa!!! Claro que te enviará un recibo por esa suma y una nota, por la que promete no volver nunca más a escuchar mis nuevas óperas, para evitarse el peligro de otros espectros y para mí la farsa de pagarle otro viaje (…).

Milán, 16 de mayo de 1872

Respuesta de

Ricordi a Verdi

Querido Giuseppe,

Tan pronto como recibí su última carta, escribí a nuestro corresponsal en Reggio, quien encontró al famoso Signor Bertani, pagó el dinero y obtuvo el recibo correspondiente. Estoy optando por la carta y el recibo del periódico y te lo devolveré todo mañana. ¡Oh, qué tontos hay en este mundo! ¡Pero este es el mejor hasta ahora!

El corresponsal en Reggio me escribe: “Envié inmediatamente a buscar a Bertani, que vino a verme enseguida. Avisado del motivo de mi invitación, primero mostró sorpresa, pero luego dijo: ‘Si el maestro Verdi me reembolsa, significa que ha encontrado que lo que le escribí es correcto. Sin embargo, es mi deber agradecerle y le pido que lo haga por mí ‘”.

¡Este es aún mejor!

Encantado de haber descubierto esta rareza de la especie, les mando un cordial saludo a usted y a la signora Peppina.

Giulio

15 de mayo de 1872

Carta de Bertani

a Verdi

Yo, el abajo firmante, certifico adjunto que he recibido la suma de 27,80 liras del Maestro Giuseppe Verdi, como reembolso de mis gastos de viaje a Parma para escuchar la ópera Aida. El Maestro consideró justo que me devolvieran esta suma, ya que no encontraba su ópera de mi agrado. Al mismo tiempo, se acuerda que no haré ningún viaje para escuchar ninguna de las nuevas óperas del Maestro en el futuro, a menos que él se haga cargo de todos los gastos, cualquiera que sea mi opinión sobre su trabajo. En confirmación de lo cual he puesto mi firma.

Bertani, Prospero

Después de muchas dilaciones, la guerra franco-prusiana había demorado el traslado del vestuario y los decorados hechos en París, Aida finalmente se estrenó el 24 de diciembre de 1871, en el teatro de El Cairo, con un éxito rotundo.

Verdi, con su desconfianza al mar y sus mareos, se negó a realizar una travesía marina y no estuvo presente en el estreno, luego se enfureció cuando se enteró que el público era casi en su totalidad miembro de la elite.

Sí, en cambio, Verdi estuvo pocas semanas después, el 8 de febrero de 1872, en el estreno europeo, en el teatro la Scala de Milán. Además de agregar un aria para la soprano, la célebre O patria mia, su presencia en Italia le permitió colaborar dando indicaciones al coreógrafo, indicando actuar con naturalidad a los cantantes y controlar algunos aspectos importantes de la obra que requirieron modificar algunas cuestiones vinculadas con organización del teatro.

“Hay que hacer la orquesta invisible a los ojos del público, porque la orquesta forma parte del mundo ficticio. La idea no es mía, sino de Wagner pero es brillante”, escribió Verdi a Ricordi en 1872. El teatro no incluyó un foso para la orquesta, pero sí desarrolló una especie de parapeto para que el público viese lo menos posible a los músicos.

Con un éxito igualmente resonante, el compositor tuvo 32 llamadas a escena.

Luego del estreno, los fanáticos verdianos comenzaron a bautizar a sus hijas como Aida, nombre completamente desconocido en la Europa de esos años.

Verdi se convirtió desde sus primeros años en símbolo de aspiraciones nacionalistas italianas y encarnó el concepto Risorgimento (Reunificación Italiana).

En sus manos, la ópera resaltó como una producción cultural que sostuvo popularmente los ideales de unidad y libertad de Italia, en pleno auge de los nacionalismos como ideologías predominantes en el siglo XIX. El pueblo ligado a sus melodías se apropió del coro de Nabucco como himno de libertad. En algunos muros se leía, como anhelo de una Italia unificada, “¡Viva Verdi!” o “Vittorio Emanuele, Re D I’talia”.

El compositor estaba en plena escritura de la obra cuando en 1870 se declara el dogma de la infalibilidad papal en el Concilio vaticano I. La gran obsesión de Pio IX era el control sobre los feligreses, el Papa había perdido todo su poder temporal poder cuando el Estado del Vaticano quedó incorporado en la unidad italiana. Los sectores más progresistas encabezaron movimientos de protesta.

El pronunciamiento de Amneris contra los sacerdotes en el último acto de Aida puede leerse como un alegato en contra del clero: ¡Vivo en una tumba!/¡Oh!, ¡infames!/¡Nunca se sacian de sangre y se llaman ministros del cielo!

La guerra franco-prusiana proyectó su sombra sobre los preparativos de Aida y sobre el ánimo del compositor. “…La jactancia, la desvergüenza, la arrogancia de los franceses fue y son insoportables. Pero al fin y al cabo, Francia trajo al mundo moderno la libertad y la civilización. Y si se derrumba, también caerán con ella nuestras libertades y nuestra civilización…”, escribió Verdi a la condesa Clarina Maffei.

Los rasgos de una época industrial se proyectaron en una época marcada por una inclinación a la monumentalidad y cambios cada vez más acelerados de las tendencias artísticas.

Se quel guerrier io fossi! (Acto I) El joven y valiente Radamés canta al comienzo de la obra sus reflexiones sobre la guerra, en el recitativo Se quel guerrier io fossi!, pero las deja por un instante para recordar a quien ama, con un canto de amor, Celeste Aida. Radamés expresa su deseo de victoria sobre el enemigo para pedir la libertad y la mano de Aida.

Celeste Aida (Acto I) Toda el aria es extraordinaria y, hacia el final, el tenor se enfrenta con el temido si bemol agudo con la indicación diminuendo y morendo, marcación que proporciona una intensidad tan justa que subyuga. No sólo por eso es el aria más temida, sino porque el tenor tiene que cantarla al comienzo de la obra, cuando apenas entró en escena.

Ritorna Vincitor (Acto I) En Ritorna Vincitor, Aida expresa los sentimientos contradictorios entre su amor por Radamés y el amor por su país: quiere que Radamés regrese triunfador, pero eso significaría la opresión de su pueblo. El aria cierra con una especie de plegaria a los dioses (Numi pietà).

La célebre Marcha Triunfal (Acto II) La célebre Marcha Triunfal (Acto II) está en el centro de uno de los cuadros más grandiosos de la historia de la ópera (escena para el coro y todos los cantantes principales). Radamés es aclamado por el pueblo luego de su victoria, el coro tiene un rol decisivo. Sobre el escenario suenan las “trompetas de Aida”, Verdi las mandó a construir especialmente. El acto cierra con un coro vehemente: Gloria all’ Egitto, ad Iside (Gloria a Egipto, a Isis!)

En la orilla solitaria del Nilo / Oh Patria Mia(Acto III) En la orilla solitaria del Nilo (Acto III), Aida espera a Radamés mientras canta en una atmosfera de ensoñación Oh Patria Mia, recuerda con nostalgia su tierra natal y presiente que no volverá a verla nunca más. Es un aria con muchos desafíos vocales, muy potente y exigida (la soprano tiene que elevarse con un do sobreagudo).

Ciel, mio padre! (Acto III) Enseguida, se imponen más desafíos para Aida: tiene que cambiar la atmosfera expresiva para el dúo con su padre Ciel, mio padre!… donde le pide que traicione a su amor para liberar a su patria.

Fuggiam gli ardori inospiti (Acto III) La otra perla del tercer acto: Fuggiam gli ardori inospiti…, también cautivador dúo para Aida y Radamés. El acto cierra con el vigoroso trío, con la frase declamatoria con la que Radamés entrega su espada al Sacerdote.

Ohimè… morir mi sento (Acto IV) En el cuarto y último acto sucede la escena del juicio, donde Radamés será acusado de traidor y condenado a muerte. Participan Ramfis, el coro fuera del escenario, y Amneris con su escalofriante canto Ahime… morir mi sento, donde aún resiste el destino trágico que ella misma provocó contra su amado.

Pietra sovra me si chiuse (Acto IV) La disposición de la última escena es una brillante idea del mismo Verdi: desdoblar el escenario en dos, arriba el templo y abajo la cripta. En la cripta Radamés canta La fatal pietra sovra me si chiuse junto con Aida, que presintiendo el destino de su amado para morir con él, se había introducido en la tumba.

O terra, addio (Acto IV) La intimidad del último dúo de amor, un tránsito apacible de dos almas hacia la eternidad en O terra, addio…, no tenía nada que ver con las muertes espectaculares a las que estaba acostumbrado el público en los finales de las óperas. La muerte por amor cierra con otra melodía subyugante, una de las partes más efectivas de la ópera.

Desde el primer diálogo entre Radamés y el Sacerdote hasta el último suspiro de O terra addio no hay momento en el que la música deje de encarnar las emociones del drama y, al mismo tiempo, lograr cautivar por su propia belleza.

La voz y la orquesta están unidas en un todo consistente. Hay despliegues de verdadera habilidad en el uso del color orquestal con el propósito de delinear dramáticamente y hacer perceptibles las emociones más sutiles de los personajes. Aida marcó la entrada de Verdi en una nueva etapa de su carrera artística, que lo distingue de todos los demás compositores italianos, significó un paso más hacia el drama musical, pero con sello verdiano.

Verdi y Wagner fueron contemporáneos, nacieron en el mismo año de 1813. Reverso y anverso de la renovación operística: Wagner aspiró desde muy pronto a la creación de un nuevo género, el drama musical y Verdi desarrolló el género partiendo de Rossini, Bellini y Donizetti, inspirado en los dramas históricos, conservando la preponderancia de la voz frente a la orquesta, pero subordinando la melodía al drama.

Ambos recibieron la influencia del franco-alemán Meyerbeer, que dominó el teatro musical de su tiempo con el género Grand Operà: espectacularidad, grandes efectos de contraste como elemento centro de la dramaturgia, recursos coreográficos y dispositivos móviles en el escenario. Todo era parte del espíritu de una época industrial megalómana.

Muchas veces se estudió la obra de Verdi a la sombra de la perspectiva wagneriana. Lo cierto es que los aportes musicales de Verdi se basan en otros principios, pero no menos importantes: la voz cantante, como portadora de la melodía que transmite el sentimiento y la expresión, es siempre el medio de expresión más sustancial, con el apoyo de la orquesta.

La partitura de Aida es un sofisticado ejemplo de romanticismo italiano, con toques de misterio y exotismo, pero convincentes. Tan convincentes como la coloratura y el virtuosismo.

La evolución tímbrica orquestal del siglo XIX –los matices sonoros, la profundización y combinación de colores orquestales- no fueron desaprovechados por Verdi. Hizo un uso refinado de la orquesta, lo combinó con el uso de motivos musicales para las referencias de índole dramática y melodías tan sencillas como supremas. Verdi se ocupó de reunir a la mejor y más grande orquesta: diez trompetas, tres trombones y un bajo, dos arpas y muchos elementos de percusión. Los coros también fueron acrecentados.

La paleta musical creada para esta ópera es única tanto para los momentos públicos, con enormes oros patrióticos (Actos I y II) y Marcha Triunfal (Acto II) como para los más privados, los solos del tenor principal y la soprano, con su complejos procesos psíquicos.

Verdi lo explica muy bien a su libretista Ghislanzoni cuando se refiere al dúo Amneris-Radamés: “Con esas mismas palabras del recitativo he confeccionado versos de siete pies y he comprobado que es posible escribir una melodía para palabras que parecen pronunciadas por un abogado. Pero bajo estas palabras de abogado late el corazón de una mujer desesperada, ardiente de amor.

La música puede describir acertadísimamente este estado del alma y de alguna forma decir dos cosas al mismo tiempo. Esta es una característica de este arte que los críticos apenas tienen en cuenta y los músicos utilizan muy poco”.

Escenificando Aida

Cambios en los puntos de vista dramatúrgicos a lo largo del tiempo

El primitivismo arcaico dominó la producción de Wieland Wagner para la Deutsche Oper de Berlín en 1961. El nieto de Wagner burló prácticamente todas las expectativas estableciendo, por ejemplo, en vez de la bóveda debajo del templo, la evocación de “la luz difusa de un día sobrenatural perteneciente a un mundo mejor”. La procesión triunfal nocturna la usó para retratar la oscuridad que invade el alma de un Radamés oprimido por la presión social. Un falo gigantesco, que representaba las obsesiones de la princesa, adornaba la cámara de Amneris.

Esta versión del director alemán constituyó, como lo señala el especialista en dramaturgia musical Thierry Santurenne, un punto esencial para los futuros redescubrimientos y nuevas lecturas de la dimensión expresiva de la obra. Hans Neuenfels (Frankfurt, 1981) ayudó a abrir un nuevo capítulo en la historia de la ópera en 1981, el capítulo ahora conocido como Regietheater: movimiento teatral que emergió con fuerza en los setentas, donde el director de escena interpreta según sus propias ideas la obra de otro autor.

Siguieron en esa línea, Peter Konwitschny, que presentó una Aida para el Teatro de Graz (1994), despojada en un cubo gris, con el coro relegado a su exterior. La celebérrima escena triunfal fue reducida a una especie de carnaval con cotillón. En el último acto, Aida y Radamés retroceden hacia un video donde se ve el entorno y exterior del teatro.

La estética ultra minimalista que caracteriza al director Robert Wilson se proyectó en su versión para el Covent Garden (2003). Una representación pura, nada de grandes masas en el escenario, codificadas por colores, luces y sombras. Por supuesto que la audiencia londinense salió decepcionada, porque esperaba los motivos egipcios con toda su monumentalidad.

Olivier Py alineó tanques, soldados con equipo de combate y montones de cadáveres (París, 2013). La nueva producción de Aida para el MET(2020-2021), con la participación de Anna Netrebko, trajo nuevas polémicas: como Aida cuenta la historia de una princesa etíope esclavizada, según los lineamientos de la nueva corrección política, la blancura de Anna Netrebko es un problema.

En 2019 la cantante publicó en Instagram su foto personificando Aida con un maquillaje que oscurece la piel y, con sus posteriores declaraciones, sumó argumentos a la polémica: “Es realmente necesario pintarme la cara y el cuerpo”, respondió Netrebko, y agregó: “Cara negra y cuerpo negro para una princesa etíope, para la ópera más grande de Verdi! ¡SÍ!”. El MET respaldó a la artista.

01 Entre las primeras grabaciones completas de Aida, que capturan una tradición italiana, la más notable es el registro de HMV, dirigida por Carlo Sabajno, en la que la soprano italoamericana Dusolina Giannini y la mezzo Irene Minghini-Cattaneo actúan junto Aureliano Pertile.

02 Después de la Segunda Guerra, época de la famosa rivalidad entre Maria Callas y Renata Tebaldi, resaltan los registros de directores italianos: Arturo Toscanini se mantuvo intensamente fiel a la partitura; Tullio Serafin dirigió a Callas en La Scala; la nitidez deVittorio Gui.

03 El sello Decca unió a los mejores cantantes italianos de la época: Tebaldi, Giulietta Simionato y Carlo Bergonzi, pero bajo la visión fuertemente germánica de Herbert von Karajan.

04 Con la internacionalización de Verdi a partir de los sesenta, las mejores grabaciones cuentan con elenco mezclado de distintas nacionalidades. Se destacan la de Georg Solti para Decca en 1961, con las grandes voces de Leontyne Price (Aida), Rita Gorr (Amneris), Jon Vickers (Radames). Y la excepcional igrabación de Riccardo Muti para EMI en 1974 con Montserrat Caballé (Aida), Fiorenza Cossotto (Amneris), y Plácido Domingo (Radames).

05 Un punto de referencia moderno lo establecieron la grabación (2016), no en vivo, de Antonio Pappano con Jonas Kaufmann , Anja Harteros, Ekaterina Semencghuk, Tézier y Schrott.

Créditos

  • TEXTOS / Laura Novoa
  • ILUSTRACIÓN / Juan Colombato
  • EDITOR / Walter Domínguez
  • DISEÑO Y DESARROLLO / Ariel Katena
  • EDICIÓN DE FOTOGRAFÍA / Cecilia Profético
  • ILUSTRACION / Juan Colombato
  • VIDEO / Cecicia Vecchiarelli, Alejandro Leguizamón
  • EDITOR DE PROYECTOS VISUALES / Carlos Vazquez
  • EDITOR DE CONTENIDOS ORIGINALES / Héctor Gambini, Diana Baccaro

El Autor

Giuseppe Verdi nació el 10 de octubre de 1813 en la aldea de Le Roncole, en la baja Lombardía, en ese momento dominada por los franceses y a partir del año siguiente por los austríacos.

El compositor, que todavía encabeza las estadísticas mundiales de representación operística, había escrito veinticuatro y estaba por cumplir sesenta años cuando compuso Aida, la obra que conquistó el mundo.

Fatigado de los avatares de la fama, quería pasar más tiempo en su casa de Sant’ Ana, su refugio donde evitaba los húmedos inviernos lombardos y cambiaba el frac por atuendos de campesino para dedicarse a la agricultura, a criar animales, a escribir cartas, y a la política.

Pero la primera de sus últimas tres óperas, junto con Otello y Falstaff, desvió sus planes una vez más.

Entre los mitos persistentes de la música clásica figura que Verdi escribió su ópera Aida para celebrar la apertura del Canal de Suez en 1869. Pero no fue así. Lo cierto es que le habían propuesto componer un himno inaugural para esa ocasión, pero el artista se negó argumentando que no escribía música de circunstancias.

A pesar de todo, Verdi recibió el encargo para celebrar la inauguración de la Ópera Khedivial, que finalmente no fue con Aida, sino con Rigoletto.

¿En qué idioma se escucharía una ópera en El Cairo? Italiano, por supuesto, en ese escenario la lengua del canto no era la de Goethe o Víctor Hugo, sino la de Dante.

En uno de sus abundantes intercambios epistolares, Verdi confesó que aunque “carecía de cultura literaria” no dejaba de influir en los libretos a los que ponía su música. Siempre partía de situaciones psicológicas y dramáticas. Éstas, como escribió Karl Holl, eran el “verbo escénico” junto con el ambiente de la trama. En Aida Verdi reveló su nuevo estilo, con una caracterización clara y aguda de la percepción psicológica de los personajes.

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